Фигурки из Велестино

Чтобы понять, о каких пристрастиях и идеях говорил Чаусидис, стоит вспомнить magnum opus Ф. Курты: монографию «The Slavs in the Making», в которой американец высказывает положение, что никаких праславян и славянской прародины никогда не сущестсвовало, а славяне как этнокультурная общность появились как т.н. «вооброжаемое сообщество» в результате контактов разрозненных варварских племён с византийской культурой в Подунавье в VI-VII вв. н.э. Нельзя не обратить внимания и на по меньшей мере экстравагантное оформление обложки монографии Ф. Курты и Б. Шмоневского, потрясшую и Н. Чаусидиса: хотя каждая из исследуемых ими велестинских фигурок демонстрирует уникальный и запоминающийся стиль и отлично подходит для презентабельного оформления издания, авторы зачем-то решили украсить обложку книги о кладе эпохи Великого Переселения посредственной фотографией рук современного чернокожего литейщика (как эти два обстоятельства могут быть связаны или не связаны друг с другом в рамках мировоззрения автора — всё же решать вам).

Тем не менее, анализировать нужно не взгляды и пристрастия исследователей, а аргументы, которые они выдвигают, и принимать или отвергать их в зависимости от их убедительности, а не от личности или воззрений автора. Рассмотрим же их поподробнее.

Как один из аргументов против того, что «языческие» интерпретации клада из Велестино до сих пор были неверны Ф. Курта и Б. Шмоневский выдвигают «аморфный характер религиозных верований в славянском мире до принятия христианства» и «отсутствие каких-либо серьёзных доказательств в пользу раннеславянской организованной религии или мифологии» (Curta, Szmoniewsky 2019, с.3-9, прим. 26, пер. с англ.). Все исторические и археологические данные, указывающие на обратное авторы отвергают. Показательно, что с исследованиями в области славянских верований авторы знакомы, судя по всему, слабо, о чём свидетельствуют их грубые ошибки: например, в одном месте они заявляют, что Щецинский идол Триглава был описан Гельмольдом из Басау в «Славянской Хронике» (с.8-9, прим. 22 — на самом деле он был описан в житии Оттона Бамбергского), а в другом месте утверждают, что знаменитый Збручский идол был увенчан тремя головами (c.9, прим. 25 — на самом деле Збручский идол — четырёхгранная стела с четырьмя лицами)

По сути, единственным аргументом, которые авторы высказывают против исследований Н. Чаусидиса, сравнивавщего велестинские фигурки с другими культовыми изображениями из славянского ареала является то, что все они происходят из иных времён и регионов — с их позиции балтийские славяне XI-XII вв. и русские язычники IX-X вв. не могут иметь никакого отношения к дунайским славянам VII в. (при этом сами они, ища христианские аналогии велестинским фигуркам не стесняются обращаться к иллюстрациям византийских манускриптов того же XI в.)

Имеет смысл рассмотреть некоторые из фигурок Принстонской коллекции, и сравнить их интерпретации, высказывавшиеся Н. Чаусидисом и Ф. Куртой-Б. Шмоневским:

Одну из фигурок македонский исследователь интерпретирует как Перуна — бога-громовержца в славянской мифологии. На это указывает секира в его руке — символ громового удара Перуна, известный из множества источников.

Ф. Курта и Б. Шмоневский не согласны с такой интерпретацией. С их точки зрения Перун появился лишь в Древней Руси как заимствованный у скандинавов бог Тор. Сведения Прокопия Кесарийского, сообщающего, что склавины и анты VI в. «считают, что один только бог, творец молнии, является владыкой над всеми, и ему приносят в жертву быков и совершают другие священные обряды» они рассмативают как попытку идеализировавшего жизнь варваров книжника представить примитивные славянские верования сравнимыми с классической античной мифологией.

Щит в руке фигурки они интерпретируют как античный музыкальный инструмент, известный как кроталы или цимбалы (на самом деле представлявший из себя подобие кастаньет), а секиру — как палку, которой, с их точки зрения, бьют в такой музыкальный инструмент. Пенис между ног фигуры авторами старательно игнорируется — в то время как изображение обнажённого тела с явно выраженными половыми органами полностью противоречит нормам христианской иконографии.

Стоит ли говорить, что Перун является прямым наследником праиндоевропейского бога грозы, чьё имя реконструируется как *Perkwunos (о нём читайте https://vk.com/@koryos-n-prkwunos-gwhnt-hgwhim-ob-indoevropeiskom-boge-groma), и аналогичен громовержцу-Перкунасу балтов — ближайших родственников славян. Топонимы, связанные с Перуном распространены по всему славянскому ареалу, а не только на территории Древней Руси, что делает заимствование Перуна от скандинавского Тора невозможным, что и заставляет признаваить праславянский характер Перуна всеми исследователями вопроса.

В другом изображении, интерпретируемом исследователями как изображение одного из верховных богов славян (по предположению Д.М. Дудко и др. — Дажьбога) Ф. Курта и Б. Шмоневский увидели изображение христианского шестикрылого ангела-серафима. То, что Н. Чаусидис интерпретирует как небосвод, по которому движутся светила и которым божество и представляется, они рассматривают как крылья ангела.

Те не менее, серафим — шестикрылый ангел. Фигурке всё ещё необходимо два дополнительных крыла чтобы стать хотя бы херувимом. Более того, изрядный размер фигурки («серафим» получается вдвое больше «архангела Гавриила»), а так же её осевая симметрия указывают на значимое и центральное положение — которого ни серафимы ни херувимы в христианских представлениях не занимают. Н. Чаусидис обращает внимание и на бороду божества, не характерную для христианского изображения ангела, а так же на то, что он интерпретирует как вульву между его ног, рассматривая его как образ гермафродитического существа (что, в прочем, тоже спорно).

Другая фигурка, интерпретируемая исследователями как св. Елизавета и Иоанн Креститель — это изображение женщины в родах. В том, что здесь «св Елизавета» тоже изображена полностью обнажённой, причём с хорошо проработанными половыми губами авторы опять не видят ничего из ряда вон выходящего — однако как уже было сказано, в христианской иконографии изображение обнажённых святых (особенно женщины с явно выделенным и раскрытым влагалищем, как здесь) невозможно.

Д.М. Дудко предполагал, что обе «св. Елизаветы» изображают богиню, аналогичную русской Мокоши и полабо-балтийской Живе.

Одну из фигурок исследователи определили как никого иного как архангела Гавриила, сообщающего деве Марии «…не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус. Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего, и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; и будет царствовать над домом Иакова во веки, и Царству Его не будет конца» (Лука 1:30-33)

Как и с предыдущими изображениями, авторы не дают сбить себя с истинного пути тому обстоятельству, что «архангел Гавриил» изображён с парой женских грудей, замечая только, что на них не изображены соски.

Одна из фигур изображена с огромного размера рогом. Вполне очевидно, что это питейный рог — широкий конец поднесен ко рту персонажа. Тем не менее, Ф. Курта и Б. Шмоневский и здесь имеют собственную интерпретацию. С их точки зрения это — трубач, дующий в сигнальный рог.

В данном случае нетрудно догадаться, зачем эти исследователи хотят видеть в на первый взгляд безобидном питейном роге трубу: существует огромное количество славянских изваяний, изображающих божество с питейным рогом. Более всего похож на велестинского «трубача» т.н. Swantewitstein (Камень Свентовита), вмонтированный в стену древней церкви в Альтенкирхен на о. Рюген, где стояла древняя руянская Аркона, центр почитания бога Свентовита. Что ни говори, способность авторов отрицать и игнорировать очевидное просто поражает.

Некоторые фигурки в форме животных авторы тоже связывают с христианством. Изображение петуха они соотносят с двумя легендами: об отречении апостола Петра от Иисуса до пения петухов («Но Он сказал: говорю тебе, Петр, не пропоет петух сегодня, как ты трижды отречешься, что не знаешь Меня.», Лука 22:34, также Матфей 26:34, Иоанн 13:38) и о воскрешении Иисусом жареного петуха, который должен смотреть за Иудой. При этом в славянской традиции петух является одной из наиболее почитаемых птиц, и амулеты-привески в виде петухов известны на множестве памятников древнерусского периода.

Оленя Ф. Курта и Б. Шмоневский тоже связывают с христианским символизмом — они приводят сведения о том, что в раннехристианском искусстве олень, пьющий из священного источника символизирует крещение.

Те сцены, которые даже с находчивостью этих исследователей связать с Библией не получается, они объясняют при помощи обращения к сюжетам из басен Эзопа, весьма популярных в Византии того времени. Так, фигурку, изображающую некоего хищника, терзающего детёныша какого-то животного они связывают с басней о волке и ягнёнке (хотя детёныш больше похож на поросёнка). Одну из велестинских птиц они интерпретируют как другого эзоповского персонажа — куропатку (хотя судя по форме клюва это скорее хищная птица вроде ястреба или коршуна). Только на основании того, что в велестинском кладе присутствуют две одинаковые, но зеркальные фигурки волков они связывают их с басней о двух волках. Фигуру зверя, терзающего ребёнка они связывают с басней о мальчике, который кричал «волки» (хотя по форме тела и хвоста зверь больше похож на медведя)

Вряд ли можно прокомментировать подобные инсинуации как-то иначе, кроме как согласившись с замечанием Н. Чаусидиса, отметившего, что при помощи такой «методологии» авторы без труда найдут библейский символизм и эзоповские сюжеты в зооморфном искусстве Австралии и Океании или в палеолитической пещерной живописи.

Безусловным и значимым достоинством труда Ф. Курты и Б. Шмоневского является технологический анализ велестинских фигурок, действительно проведённый на высоком научном уровне. Авторы показали, что фигурки изготавливались в закрытых формах (а не в открытых, как считалось ранее — об этом говорит позитив текстиля на обратных сторонах фигурок) по утрачиваемой модели, что свинцово-оловянные изображения были матрицами, вдавливавшимися в глину, по отпечатку которых отливались из воска утрачиваемые модели, по которым уже изготавливались фигурки бронзовые — окончательные изделия. С этим же связано и то, что ряд фигурок представляют из себя как бы зеркальное отражение. Кроме того, исследователи провели спектрографический анализ металла. Так или иначе исследователи продемонстрировали, что технология изготовления и состав материала фигурок полностью соответствуют характеру литейного ремесла эпохи Великого Переселения Народов, что и следовало ожидать.

Однако Ф. Курта и Б. Шмоневский не заостряля внимания на стилистическом аспекте фигурок. Многие специалисты-археологи, и в том числе Н. Чаусидис отмечали значительное сходство клада из Велестино с т.н. «древностями антов». Так археологами называются клады, встречающиеся в Восточной Европе — чаще всего на территории раннеславянских Пеньковской и Колочинской культур — в VII-VIII вв., а так же отдельные вещи тех же типов.

О. А. Щеглова разделила клады круга "древностей антов" на две группы:

- I группа: клады типа Мартыновка, датирующиеся VII в. — именно с ними имеет наибольшее сходство велестинский клад.

-II группа: клады типа Пастырское, датирующиеся VIII в.

Особенное сходство с велестинскими фигурками демонстрируют фибулы типа I B по Й. Вернеру, распространённые как раз в основном на территории балканских земель, занимаемых славянскими племенами в VII в. Это характерные раннеславянские пальчатые застёжки, однако в отличие от более строгих и геометричных днепровских фибул они часто украшены антропоморфными и орнитоморфными мотивами. Даже из беглого взгляда на такие застёжки очевидно, что они и клад из Велестино изготовлены в одной и той же технологической традиции (если не одними и теми же руками).